消解炼金术

2023年3月1日

爱的艺术▪爱生的艺术

《The Art of Loving》，在汉译本里书名译作《爱的艺术》，但Art的另一层英译含义为：“a superior skill that you can learn by study and practice and observation”，直译过来意为：可以通过学习、练习和观察来掌握的一项卓越的技能。而这一含义也更贴近弗洛姆在本作中所传达的意思：爱是一项需要学习并勤加练习以精通的能力。

弗洛姆所指之爱，并非通常含义所指的一种激情的感受，而是一种精进作为“爱”者之能力的生活方式与价值观，在书中，弗洛姆提出了自己意指之爱的五种形式：

1. 手足之爱：像了解关怀手足一样关爱邻人。
2. 母爱：不求回报地给予精神的慰藉。
3. 情欲之爱：建立在手足之爱的基础上，受到个体具有个人性的特质吸引而诞生的于个人而言具有特殊意义的爱。
4. 自爱：像关怀手足一样关怀自己。
5. 神之爱：神既具有母爱的特质——无条件地被爱，又具有父爱的特质——遵守规则才会被爱，神之爱兼容了父母形象的特性，成为个体心中提供爱之能源的父母原型，最终的目的是让个体将神完全融入自身，自身成为自己精神支柱。

弗洛姆对爱的定义别出心裁，在世俗的定义下改良创新生成了自己自成一派的爱的体系。但某种意义上而言，对爱定义的修改反而成为了局限，不仅可能导致歧义，甚至缩小了弗洛姆思想所指的范围。不如用他之前所言过的专有名词来区分他提出的爱的技术，即：爱生，与与之相对的恋死。

弗洛姆把一切负面情绪的根本归因于在《爱的艺术》里通过新颖解读伊甸园原罪引出的分离焦虑：逐渐膨胀的自我意识与无法与之匹配的个体的无能、渺小而生成的虚无感。占有型人格具有恋死的属性，它希望尽多地索取，占有，进行功利化的价值评估，去衡量所有事物行为是否可以给自己带来更多可以囤积的物质或财富，占有型人格通过这种或物质或精神上的囤积癖好去验证自己的全能感，但毫无疑问全能是一个伪命题，即便身处一个无限膨胀的集体，个体或集体的力量于人类或宇宙而言都是沧海一粟不可提（在弗洛姆的另一部作品《逃避自由》中跟详细地论述了占有型人格的冲突），在拥有绝对毁灭性力量的虚无面前任何试图表现全能的尝试都是徒劳无功的，而在不断的价值衡量与无法填补的内心空洞中，陷入对价值无限把控的追求中的占有型人格是僵化并且静滞的。唯一能克服所谓分离焦虑的只有成为存在型人格，与不断囤积以徒劳加固自身薄弱安全感的方式相反，存在型人格并不站在权欲的视角去评估并占有，而是平等谦逊地去了解、体验、感受人事物的原本模样，通过这系列行为发挥精神的潜能，并且进行自我的创造：生命力体现在实现这些精神潜能与对外输送价值的行为中，不再向外界寻求或索要便不再会陷入贪得无厌却又无法满足的深渊里，向外输出并表达自身的生命力本身就成为一种无限力量的体现，从生命的熵增走向生命的熵减。

对外界的索取和占有无法填补因生命僵滞而自掘形成的内心空洞，静固的人失去了人的特性，追求价值无非成为服从流水线安排的刻板机器。异化的人格如何进行有成效的自救？唯一的法则是回归到人的纯粹里去，建立在爱生与恋死的理论基础上，弗洛姆指出了成为爱者的答案。作为较后期实用与科普价值大于理论价值的《爱的艺术》并不适合在没有弗洛姆理论基础的情况下作为弗洛姆入门的首本阅读，否则在没有存在与占有的理论框架的情况下，对弗洛姆尖锐地抨击某种模版化的生活方式或对“爱”符合自身理论却在宏观意义上的曲解都有可能感到在阅读过程中整体性的不适。

2023年2月27日

瞧，这个人▪敌基督者的绝唱

初接触尼采是阅读《查拉图斯特拉如是说》的节选片段，张力十足的艺术表达，反而背后观点在片段中难以完整体现，再接触尼采是读其精神崩溃前最后一部淋漓酣畅地叱骂抨击却在没有相关背景的了解前难解其意的《敌基督者》，所以可以说正式接触到尼采哲学的入门书是第三次接触到的这本《瞧，这个人》。简介处向读者注释：写作本书时尼采已离崩溃不远。文字并不紧凑，形散神也散，但仍然聚集在尼采的个人风格上，奔涌爆发的情绪，或灵光乍现的妙语，作为尼采可以说是个人自传性质的作品，在散文式地自我概括与综述后，对自己出版的每一部作品都做了简单明了的个人导读，导读中重点仍倾向于《查拉图斯特拉如是说》，他称这本作品是他最好的。但导读仍然是隔着一层浓霾，要去深入仍需从作品本身入手，所以在读完其他作品后，初看《瞧，这个人》作为入门再回头反观尼采的个人注解，也许会是一个不错的选择。

除了导读之外仍能在导读前的个人综述章节窥见部分尼采的哲思，他反女性气质，反理想主义，反乐观，反善人，所有的代名词都需要在外侧添加上引号，尼采在做一位反叛者，敌基督者，时代精神的革命者，即便没有直接接触过他的著作也许也都曾听说过他的那句反叛宣言：

上帝已死，我是太阳。

尼采甄选一切正面词汇做负面批判，无论是女性气质、理想主义、乐观还是善，对尼采而言都有同一种共同点，它们是不切实际反现实的臆想，宗教操纵政治，用这些浮夸的美好构想去给民众洗脑，让民众安于现状地屈服于基督教会的领导，尼采激烈地抨击当代德国文明，无论在概述还是导读中无处不在：

这个民族带着一个足以令人羡慕的好胃口在前行，以矛盾事物为食，把“信仰”连同科学性，把“基督的爱”连同反犹主义，权力意志（建立“帝国”的意志）连同卑贱者的福音，一股脑儿全吞下去了，竟然还没有消化不良……

在尼采看来，那些受基督精神吹捧的特质正是在这样一个充满矛盾悖论压迫与霸权的社会中为了统治与维稳而推行的伪善之词，那些理想乐观的善人被蒙蔽了理智，在社会反本能反本性的驯化下慢慢失去为人的触感。

基督教道德带来的危害就是，造就了欺骗意志的最恶毒形式，使人蜕化变质。看清这一点后令我愤怒不已的，不是错误被确定为错误了，不是数千年来精神生活中缺乏“善良意志”、自律、守正和勇气，而是缺乏自然。我气愤的是出现了这种绝对可怕的事：反自然这样的东西成了道德而享有极高荣誉，并作为法则，作为绝对命令凌驾于全部人之上！

也许对德国史与宗教改革了解更深的读者会更理解尼采对社会现实不断膨胀黑暗的正面驳斥。反宗教的人性驯化，尼采提出了狄俄尼索斯原型的本能至上的酒神精神，并且在文本风格中也充满了不受限制与束缚的表现力与生命张力，尼采自称悲观主义者也是与主流提倡的乐观者相悖的，悲观意在将直面现实的灰暗，而非捏造幻想的光明。在幻想乌托邦中，人对现实之反人性的步步妥协正反映在那些虚假的“善”中，容忍那种并不必须的软弱，意味着放弃抗争：

我先谈谈善良人的心理吧。为了评估某类人的价值，就要计算他们维持生存所需的成本，也就是说，必须了解他们的生存条件，而善良人的生存条件就是谎言，换句话说就是，无论如何都不想看到现实情况实际是怎样的。这样无视现实的真实情况不是为了随时激发出好心的本能，更不是为了让只知道关注当下的好心肠人随时来介入。把各种各样的不良状态都视为障碍，视为某种必须消除的东西，这种做法愚蠢至极，总体而言，会引发真正灾难性后果，导致愚蠢的命运，几乎会蠢到为使广大穷人免遭其害而要取消恶劣天气的地步……

尼采的选择是直面真实，即便丑陋现状不会给人带来心理的慰藉，但人可以不断捍卫自己的本能以抗击现实伪善的侵蚀。

“强力意志”由此诞生。

尼采的文字是不收敛的，自大的，狂傲的，每一寸都在与基督教会为敌，比起教会虚伪的“仁爱”，“内敛”，“包容”，尼采的文字充满了激情、主观、桀骜的个人主义，他似乎不忌讳去抨击教会提倡的伪善的“利他”，抨击驯化人向教会忏悔原罪为统治者自我牺牲的道德绑架，不惜扮演声名狼藉的“利己主义者”。故而阅读尼采若脱离原作语境与时代背景断章取义，毫无疑问会易误读，同时文句的热烈表达反而起到强调观点的作用，既可能增加作品的易读性又可能由于用力过度导致读者审美疲劳。但那种用力过度大抵也是尼采为了贯彻“酒神精神”无时无刻不在实践的强力意志的体现。

作为个人传记与作品导读，《瞧，这个人》也许不似尼采大力推荐的《查拉图斯特拉如是说》一般书写出更完整的哲学体系，反而更接近《敌基督者》大力抨击现状的基调。但抨击并非创造，力量在燃烧中若不耗竭就是反噬，为何它没有成为有力的健康循环，也许答案要在强力意志表达的其他作品中寻找。但无可否认的是，尼采的一生都在炽烈燃烧自己，即便发疯，他也完成了一位先驱者的使命。

我将一个人的伟大概括为amor fati（热爱命运）：不要心怀他想，不管是思前还是想后，永世都不要。面对必然出现之事不要只是忍受，更不要隐藏它——所有理想主义都蔑视必然之物，都是谎言——而是要热爱它……

2023年2月25日

男凝之下▪巴克斯的狂女与女性主义的复仇

了解马索克是通过弗洛姆的《爱的艺术》与《逃避自由》中对受虐与虐待关系的批判，弗洛姆认为这种联结本质是出于对分离焦虑的逃避，无论是自己与母体的分离，与跟世界的分离，还是作为个体与他人的分离，受虐者（masochism）与虐待者（sadism）是互相需要的寄生关系，二者的结合形成一个抵御个体贫弱渺小的集体，借由此去体验受虐者依附施虐者或施虐者通过受虐者实现的虚假易碎的强大集合和全能感。马索克的原著描写着以个人经历为蓝本创作的作为受虐者的主人公臣服与被抛弃的隐痛，个人经验把女性身份局限在只想做强大男性的附属品的臆想上，而自身神化女性地位本质是出于自身无法实现男子气概的衰弱个性而渴望依附一位完美女神的个人愿景，原著中的塞弗林寻求身穿象征野性强权裘皮的女神统治和鞭笞像一种交换，作为自身弱小依附的代价，也作为对自身懦弱的惩罚，男性本性的恐弱让自己无法接受被无条件地关怀，如此交换便可没有道德负担地依附在具有神性圣洁完美力量的女神足下。同时马索克发自内心地对女性却往往想依附更强大男性感到无可忍耐的暴怒，为无法占有这位竟不愿成为自己所有物的女神感到无比的心灰意冷，最终这位贫弱却心甘情愿乐在其中扮演男奴的男主人被彻底抛弃，以奴隶无助无能悲叹无法成为女性主人的姿态收场。乐居受虐处境的男性恐弱之余又奢望以弱者姿态统治女神借由畸形行为实现自己的男子气概，却最终屈服于现实的形象在文本中被呈现。恐弱是父权制带来的社会问题，身处弱势地位的却不接受处境又不甘于现状的人通过不当的途径发泄压抑，比如对女性的物化。同名影片却没有照搬原著的情节，波兰斯基将故事改编穿插到一个舞台剧的面试场景中，影片中的编导托马改编了原著的情节，不再有马索克原型的塞弗林苦苦哀求女主人留下却痛失所爱的情节，转而改编成塞弗林找回男子气概拿起手枪的立场转换：从受虐者成为施虐者，并且激发了之前对自己颐指气使女神的内在人格，寻求着自己的羞辱轻蔑与支配，通过对女性的意淫，实现男性力量的回归。并且波兰斯基在男性叙事的剧本中，添加了一位真正现实中的女性——私家侦探“旺达”，进入这场面试。

“旺达”化名与剧作中女性同名的话剧演员，实际上从影片的铺垫开始就一直在暗示她的真实身份：报名表上漏登记了自己的报名情况，却在剧场中仅剩下导演一人的时候登门拜访（此时电话在问明情况后巧妙地断线），差点被赶走时忽然让导演又接到了未婚妻的来电，不知经纪人是何人却拿到试镜版之外的完整剧本。电影拍摄剧场中的二人之外，场外没有露面的第三人，恰好是与“旺达”协商着进行这场女性复仇大戏的未婚妻。

“旺达”的出场不得托马之意，正如他电话抱怨着：一半演员像妓女，一半演员像女同性恋。有些恶趣味的复仇环节之一是“旺达”登场的轻佻扮相，像极了女同性恋妓女二者形象的结合。托马不断强调剧中旺达的女神身份，“旺达”却执意戴上奴隶象征的SM项圈，戏袍内没有更换的SM皮革套装，同样是从裘皮的原型过渡而来，托马向往旺达的裘皮却无法忍受“旺达”的皮革，这一切都玷污了男性对女神的完美幻想：一个把女神转变成女奴的过程，而非直接去领取一个肤浅浅薄的女奴，前者的征服让托马体验到男性的全能，后者的征服却失去了全能的意味。在试镜过程每一个深入男性意淫的情节中“旺达”总是突兀地打断它，搭配上一些破坏氛围的质疑和反问，让托马丧失兴致又迅速入戏继续配合他表演下去，“旺达”了解男性的癖好，了解他这种受虐虐待兼得的心理需要，她在把控主导权的同时又不断激怒他，把本质有着施虐癖好的托马引诱进入她的陷阱中，反其道而行，扮女相的托马刚好印证了自己在影片开场时的发言：“我来演旺达肯定都比这些女演员演得好，给我一条裙子和一双高跟鞋就可以了”。因为他明白作为施虐者的男性需要受迫害者如何低贱地献出自我与自尊去成为服务于自己的工具。当巧妙设计将托马扎实地捆在布景道具上时，“旺达”摇身一变成为女祭司“卡德摩斯”，撕碎了男扮女装的托马的沉浸在改编剧本意淫中的遮羞布。巴克斯狂女的独舞把气氛推向顶峰，一场审判实现了女性主义的反击，当“卡德摩斯”掌掴不知廉耻的施虐犯时，他说出口的恰好是：旺达，谢谢，女主人，谢谢，女神。一位女神的两面：她既是智慧的维纳斯，又是审判的女祭司。

一场试镜，两场演出，《酒神的女祭司》圆满谢幕，结束语是《穿裘皮大衣的维纳斯》的题词：上主惩罚他，把他交到一个女人手中。

上主惩罚他，把他交到一个女人手中，为了让他认清现实。

2023年2月15日

灿烂人生▪自称尼古拉的马提奥

66年夏天，马提奥与尼古拉兄弟二人二人眼睁睁目睹乔珍被警察带走却无法有任何作为，这一事件彻底改写了兄弟二人本可仍然平稳行进下去的生命轨迹。在83年跨向84年的那个寒冬，马提奥在贺年的烟花绽放的灿烂夜空下翻出阳台自杀身亡，十八年时光顷刻间回望有如一瞬而过。

马提奥的自杀与他的易燃易碎的个性都成为令人不解的迷思，影片平静地叙事，在人物个性的留白与呼应间蕴藏了太多信息量，无论是乔珍突兀表达自己没有父亲与看到生父的畏惧，还是茱莉亚在最后一个镜头里仍然戴上了习惯的黑色墨镜，留白处从未透露过的直接信息都隐藏在细节里。

66年的马提奥，本科就读文学系的长发青年，抗拒着父亲对自己去假期见见挪威女孩的提议，也表现出对父亲的疏离。去医院做义工辅助乔珍的康复，带她去自己常独自散步的地方，带她去最喜欢的图书馆，给乔珍读诗，在非常过激地暴怒于乔珍过马路却不注意路况之后又表现出歉疚，随后更温和地陪女孩相处，给她拍照。内心柔软的人物却有着不相称于形象的暴怒与疏离，当马提奥与女伴同舞时却在不断地避开所有暧昧的可能，别过脸去，当轮到自己独舞时，又发癫一般地仿佛得到了释放。

成绩一向优秀的马提奥在学年期末答辩时却无法交出令老师满意的答卷，并且远远相反的是，他所认同的主观答案不被整个权威的教育体系所认同，马提奥没有尝试补救自己的回答，迅速起身带着生平第一个不及格离开了答辩考场。

察觉到乔珍的电疗现状后，马提奥连夜带着乔珍逃出了医院，兄弟二人一同将女孩送回了父亲处，马提奥却因无法忍受乔珍父亲的伪善的关怀与推脱看护的责任与与其大打出手。兄弟二人只好尝试将乔珍转移到另一家声誉良好的医院盼望她可以被善待，乔珍却意外被警察带离。

在此过程中还有两处细节，一处是马提奥看明白乔珍笔记本上写满自己名字的暗生情愫后僵直良久的沉默，一处是心起波澜地面对着点播机处乔珍无声的告白。但他对这一切却无所适从，女孩对他的吸引强烈，他却无法应对这般的现状。无能为力地目睹女孩被带走，成为了最后一根压垮马提奥的稻草。

兄弟在车站处分离，马提奥对尼古拉说：还记得那次考试吗，我的分数是不及格。尼古拉蒙在鼓里，因被抛弃而气愤地问他与这场旅途有何关系，马提奥说，没有关系。随后尼古拉休学完成一路前往挪威的旅途，马提奥辍学入伍。文艺青年柔顺的长发剃成了利落的板寸，在军队里他不参与士兵们的友谊，对马提奥来说，主动入伍意味着约束与承受，基于真实自我无法与世间和洽相处，以绝对的秩序和规则服从组织的发落。生活免去那些无能为力的斗争，遗留下来的答案只有简单干脆的执行。

真我不被接受也未曾向外界袒露的秘密仍未完全揭晓。马提奥在入伍之后再也没有回过家，他驾车行驶在父母身边目送他们走入楼中，后面的车猛按着喇叭，他没有叫住他们；向兄长愤然表达过会回家，没多久却收到了父亲病重离世的消息，在夜间的公路上开着危险飞驰的轿车，在兄弟的争吵间又流下沉默而悲痛的眼泪。

马提奥无法面对至亲家庭无法向兄弟姊妹们开口咽入肚中的秘密到底是什么？

在豆瓣友邻的影评中提供了影片宣传资料的片段，透露了那关键却从未在影片里被直接揭晓的留白之外的信息量：

「Matteo has a strong sexual ambiguity, a problem with women, but nonetheless he still feels attracted by them. He falls a little for Giorgia (Jasmine Trinca), but is unable to understand her silent love declaration beside the jukebox. He falls a little for Mirella (Maya Sansa), but is unable to return her generosity. 」

「Matteo有着一种强烈的性别模糊，在与女性打交道时存在障碍。尽管如此，他仍然会被女性吸引。他有一点喜欢Giorgia，但是却不能理解在点唱机旁她那种缄默的示爱；他也有一点喜欢Mirella，却无法回报她的慷慨付出。」

切合了影片开始马提奥具有阴柔魅力的形象，多情而善感的，却不擅于对女性袒露欲望的，那欲望却并非不存在，在申请调岗搬家后，马提奥看向电视中的色情节目，却不自在地想调台，随后又切回频道，女性对他的吸引让他自发地产生欲望，他却无法在真实的女性客体面前坦然地面对自己的欲望。在那个同性恋尚未被正名的年代，性别模糊的概念更无法被阐述或澄明，当他察觉到乔珍对他的情愫时马提奥是僵直的，当他与米莱拉约会时他是僵直的，情欲相伴而来，他却心怀压力。而马提奥在与米莱拉进一步发展前，为确认自身可以应对两性接触般招来的风仆伴侣是一名跨性别者，当他看向这位女伴随即送给他的项链，恐怕并不是希望送给女友米莱拉，而是留给他自己。

与跨性别女伴的相处，如同在一片宁静平和却无法长期维系的安全区域里，看着心灵处境高度近似自我的另一可能性。

这也解释了有过给乔珍拍照经历并且继续从事相关工作的马提奥被四处拍摄的米莱拉吸引时，为何自报家门时却报出了最亲密的兄长的名字。而在米莱拉出现在他曾告诉她的图书馆时，脱口而出对她名字的第一个猜测却是与自己姓名音韵无比接近的玛蒂娜。如同加入军队的决定一般，以世界能接受的标准化行为去行事，佯装成兄长的男性模版的模样，去和一位内心世界与自己高度契合的另一个性别的女子相恋。但真实的情感无法越出真实的自我，佯装正常一定会引发不可调和的冲突。马提奥没有按照约定去接女孩下班，女孩调查到他的真实信息一路追问到他值夜班的警局。

“你喜欢书是因为你可以随时放下它，但人生不行。”米莱拉这样对马提奥说，马提奥却用生命证实了自己的回答，他同样可以放下自己的人生。但米莱拉误解了书籍于他的意义，书籍于他而言，是在抢修图书馆文献时长官指出“虚度光阴”无法被承认的真实，是马提奥服从一切秩序后唯独一处安放自我的禁地，放下书本面对的是逃避真我的人生，但是真我遍布房间，在那种压抑的束缚中仍时常以暴怒显出挣扎，也曾几乎对外袒露自我，求救的信号如同列车开走前一遍遍唤着尼古拉的名字，如同大姐忿忿离开住所时自己柔软下来的挽回，如同拨出却没有等到回音的两通电话，如同跨年夜站在门口最后的凝视与最后抓起的那颗糖果。

当真实无路可走不得不面临冲突，马提奥入伍的选择如同基督受难精神一般主动承受刑罚，自然是一种割裂。最堕落的自虐无非是全身心投入世俗的统一标准，服从一套全面的秩序完整地放弃掉“我”，不再需要直面自我与外界的冲突仿佛跻身入一片短暂的安全，与此同时，这种主动的受难又作为另一种捍卫自我的斗争，仿佛只要当下还在为之受难，真实就仍攥在手中，这种持久对抗的两端正是自我无法实现的绝境对抗为无法实现自我绝境而受刑。后者因前者而起，前者的困境又不会因忽略而消散，无限的角力只取决于生命的韧性，马提奥翻出阳台，漆黑夜幕上灿烂烟花绽放，房间内置满的只有沉默的书。

2023年2月14日

莱拉▪良质哲学的续写

如果说《禅与摩托车维修艺术》的故事可以概括为父子间的双向救赎，那《莱拉》的故事梗概就可以概述为斐德洛对莱拉无效的单向协助。作为《禅与摩托车》的老读者，在《莱拉》汉译版推出后很快入手并展开了一轮阅读，文体与前作一如既往相似：哲思与剧情双线穿插，主人公不再是“我”而彻底成为从《摩托车》中被解救后回归大众视野的斐德洛，故事从对莱拉的回忆开始开启篇幅，《摩托车》中尚未展开完全的“良质”哲学也再次回归并借由剧情线性叙事之外的杜森伯里的回忆缓缓展开。

相较于本作，前作《摩托车》的体裁更适合于被定性为波西格个人整合的回忆录，通过肖陶扩的仪式，完成一座具有自我回归与整合之纪念意义的里程碑，哲思的片段夹杂在叙事中，萦绕脑中却囿于病态的审判无法公之于众的，当“我”仍然背负着旧日的罪名却最终与克里斯双向和解时，作品中人文关怀的意义超越了文章间有限展开的哲学价值。但《莱拉》的重心却相反，相较前作频繁穿插成为主线的叙事回忆而言，续作采选了更多的笔墨去勾勒良质的哲学观点，比较起情节与思辨二者间的分量，故事无疑成为串联起良质哲学整体交代的叙事线索。

杜森伯里的回忆将斐德洛最初规划的良质哲学的落笔点引导到印第安人的生活模式：对于印第安部族分食佩奥特掌（LSD的原材料）的行为，印第安人称此仪式的意义在于“去除他们当下生命的幻觉，揭示了他们脚下被埋藏的真实”。斐德洛跟随研究印第安人人类学的同事前往并参与进这个部族的活动里，在这场仪式间，斐德洛察觉到自身意念一分为二的体验：暗面的体验鲜明地揭示了出自身对留在这一部族里的渴望，明面却抗拒着这种与日常熟悉的舒适区里相背而驰的体验。这种矛盾的体验让斐德洛的思考进一步展开，他意识到：印第安文明与现代文明看似如此对立的两种文明，前者却正是后者发源的源头所在。

如果你列一张清单，记下欧洲的观察家所描达的美国白人的特征，你会发现这跟美国白人的观察家们所习惯赋予印第安人的特征多有重合，更进一步，如果你再把美国人用来描述欧洲人的所有特征列出来，你会发现它与印第安人对美国白人的看法也高度相关。 为了佐证这一点，斐德洛打算反其道而行之：他不展示牛仔多么像印第安人，而是要展示印第安人多么像牛仔。为此，他找到了人类学家胡贝尔对夏延印第安男性的描述。 矜持而庄重……[夏延男子]……行动时有一种安静的自信感。他谈吐流利，但绝不随意。他关注着他人的感受，友善而慷慨。如果被招惹，他不轻易发怒，竭力克制着自己的情感。他在狩猎时生机勃勃，在战争中崇尚奋勇前进。对待敌人，他毫无仁慈悲悯，而且以残暴为荣。他深谙礼仪之道。他既不轻浮，也不木讷，常常一言不发，但也会展露出轻微的幽默感。他在性上是压抑的、自虐的，但这种自虐是通过文化所认同的仪式表达出来的。他在艺术上没有表现出富有创造性的想象力，但是他牢牢地掌握着现实。他以刻板的方式处理生活中的问题，同时又表现出 显著的重新适应新环境的能力。他的思维高度理性，但又浸染着神秘主义色彩。他的自我很强大，不容易受到威胁。他的超我，正如在强烈的社会意识和对自己本能冲动的掌控中表现出 来的，具有强大的支配性。他成熱、沉静、从容不迫，对自己的社会地位有安全感，能够建立舒适的社会关系。他高度焦虑，但这种情绪以制度化的集体表达模式被传导出去，并得到满意的效果。他很少表现出神经质的倾向。 如果这不是对威廉博伊德在三五十部电影中饰演的霍普朗卡西迪的刻画，那就找不到更精准的描述了。除了关于印第安人的神秘主义这一点，胡贝尔对于夏延印第安人的刻面近乎完美。

经济大萧条时期美国人仍花费“数百万美元”去观影，恰好印证着某种深藏内心发挥效用的信仰尺度，有如印第安人所言“去除他们当下生命的幻觉，揭示了他们脚下被埋藏的真实”的精神呼应的需求。如同被现代文明神秘化的印第安部族分食佩奥特掌的仪式，电影成为现代人精神或信仰唤起的另一种宗教仪式。

囿于现代人类学研究的限制（人文学科试图以物质实证去反推文化，但文化不属于物质，就如同尝试以秤砣称量色彩的质量），斐德洛放弃在印第安人类学的赛道上拓展疆土，转而回归到这个他更熟悉的领域来创作表达同一主题的良质哲学：不被心智科学所认同的原始文明却实实在在地应用在现代人的精神中，正是这些存在并发挥效用的价值内容被斐德洛命名为良质，而良质不被接受的最大原因在于与实证主义之间的矛盾：实证主义作为经验主义的分支，否定良质的经验属性。但在斐德洛认为，良质之价值却比主客体的实在更具有经验性。

用另一种假说来解释：人不可吸收到除感官或感官提供的信息思考之外的人类知识，但艺术、道德、信仰等形而上领域的经验却同样可验证不为心智所看到的先验的存在，它们如同一种隐性的情结，通过吸收外部材料后才得以在浮出意识的潜意识意象中显现，脱离现实的梦境，或缺乏线索或依据的意指，被荣格提出为集体无意识的原型。原型概念恰也与良质有异曲同工之妙。

斐德洛最终的实验方向决定以形而上学的工具将各处一段的良质与实证主义连接起来，又即：将东方的道与西方的逻各斯相连起来。

但瑞乔的发难让斐德洛陷入了被攻击的混沌中，斐德洛提出的良质却恰好在这个时代给反因果的嬉皮精神做背书（《摩托车》踏东风一举成为时代畅销文学），瑞乔责问斐德洛莱拉与罪犯是否也具有良质。瑞乔用维多利亚式道德抨击被其划分入嬉皮阵营的良质观，但讽刺的是，瑞乔却恰好是一个与维多利亚价值观背道而驰的人，他的发难仅仅依赖于身处权威高地的优势，给损害自己某一情感的人以混乱。借由这被扰乱引发的思考，斐德洛以良质形而上学的哲学原理补全了主客体形而上学在厘清价值概念上的缺陷，《禅与摩托车》里反因果的重要观点再度以“磁铁与铁屑”的案例被提及：相比于说“磁铁是铁屑向它移动的原因”，你可以说“铁屑认同向磁铁移动的价值”。因果和价值的唯一区别在于前者蕴含一种绝对，价值的隐含意义则是一种偏好，这也是经典科学的绝对与量子科学选择的冲突。反因果并不意味着放弃人类天赋，而是以人类的天赋否定桀骜又脱离实际的认知霸权，尽力而为以更贴切客观中立的视角描述更远离意识臆想的客观实际。

随后斐德洛做出了良质应用的重要切分：良质包含跃动良质与静固良质，后者又被区分为无机、生物、社会、心智（N、F、S、T。25/10/20回顾批注）的四大分类。斐德洛将瑞乔质疑的莱拉定性为拥有生物的良质，无疑是具有吸引力的。但对静固良质的切分分类似乎又陷入主客体形而上学一般硬性分类的桎梏中去。但基于这一分类斐德洛又指出不同阶段的静固良质也有彼此相克的关系。莱拉的良质让斐德洛既感到吸引，又感到困惑，既感到熟悉，又感到抗拒。

良质形而上学的整体框架至此搭建完毕。

第二部的斐德洛带着初成型的哲学体系回归了流动的城市，他意识到个体与集体间具有的冲突，在脱离个人之外，似乎存在着一个看不见的“巨人”，它不属于人，属于天外之物，它创造着文明，让文明为己所用，人类只是居住其中，成为其自由挥洒笔墨的材料。再一次想起荣格提出的集体无意识：宏观或微观的文化之中，只是人类自以为在创造，实际上只是不断呈现原始心灵中既有的宝藏，被斐德洛称为良质的价值体系，或精神，或信仰，牵引着群体跃动着。不同的价值仿佛“众神”般彼此吞并，名声仿佛就代表着吞并的实力，斐德洛指出这一“高吃低”的行径是不道德的。群体文化免疫系统对超出“群体叙事认知”的事物、现实或人物都擅长发起一视同仁的攻击与驱逐。如若良质没有优劣是非之分，引起纷争与灾患的都是日渐膨胀的集体霸权，对权欲管辖范围之外他者精神与思想的整风与围捕。

斐德洛对此道德与否的判断恰是在强调静固良质的大众性与社会性的危害，实际上每个个体都具有个体所属的静固良质，即便在宏观角度看来如同“道”与“逻各斯”二者所代表的不同社群的文化差异。但名声只决定这一价值对外的影响，在外的彰显激发个体内部尚未觉醒的精神，并引导它被一并激发。精神激活会有自发外化的本能，个体却习惯于在外界的争取中迷失了自我，才出现了对主体性的斗争。实际上没有客体能够剥夺个体的主体性，那种价值或精神的“侵略”与“入侵”也成为个体的自发唤醒与吸收。感受到被吞并的本质是遭遇吸引：外部信息干扰内部已激活的既有价值，若要完成对抗须以个体精神的进一步外化去阻止个体体验的偏离，即：必须百分百地发挥个体能动的体验与注意。入驻客体被动体验到的打动与唤醒主体主动体验到的打动的价值所蕴含力量的深浅广阔程度都是截然不同的。

在不可避免外界闯入的互动中，主体性时刻抗争或臣服，静固的部分是个体的常态，弹性的部分成为无休止的跃动的追求。

第三部的叙事占比较之前章节则更大，思辨从个体到集体现实中更进一步的回归。剧情中莱拉进入了斐德洛曾非常熟悉的精神崩溃状态。在斐德洛深思熟虑后做出搭上余生陪伴莱拉的决定时，莱拉却离开了。出乎意料的开始，突如其来的结束，船舱里寂静，只留下莱拉捡来的破娃娃。

这是他第一次看到她像那样低着头。这是最让人心碎的一幕，她身上最吸引人的东西就是那种直来直去、目光灼灼的样子，那是不在乎别人怎么看，只忠实于自我的人才有的样子。 现在，那种东西不见了。

生物良质是他给莱拉刻上最刻板的章，在斐德洛的认知里，他并不具有了解莱拉所想与莱拉是谁的能力。那曾托付于他手上的盲信，女子脱口而出的那句“你是一个独行侠，跟我一样”背后的意义并不为他所知。具有某种相同孤僻特质的同类气息，曾精神崩溃与正面临精神崩溃的，冲突后的斐德洛计划着拯救的同时，信念却已在莱拉处崩溃瓦解了。不知斐德洛计划着拯救的背后目的是否出自于自己破碎的曾经，还是单单出自于对自身价值的捍卫，他目送她离开，所有不解都没有答案，他放弃去撰写一个答案。

挥别一切后，斐德洛回到船上，感到一身轻松，他想起来杜森伯里与印第安，故事是这样结尾的：

美国人不需要到东方去学习神秘主义的东西。它一直就在这，就在美国。在东方，他们用仪式、熏香、宝塔、唱诵，当然了，还有年入数百万美金的庞大组织企业来装点它。美国印第安人没有做这些。他们的方式是全无组织的，他们不索取任何东西，他们不大张旗鼓。这就是人们低估了他们的原因。 斐德洛记得，在那次佩奥特掌聚会结束之后，他对杜森伯里说过：“印度教的认识只是对这些的低级模仿！在那些虛张声势的东西开始之前，这一定就是它本来的样子。” 他还记得，弗朗兹·博厄斯曾说过，在原始文化中，人们只谈论实际经验。他们不讨论什么是德性、善、悉、美；他们就像我们未受教育的阶层那样，日常生活中的需要不会超出特定的人在特定情况下表现出的德性，不会超出他们身边族人的善行与恶行，不会超出某一个男人、女人或东西的美。他们不谈论抽象观念。但博厄斯说：“达科他印第安人认为好是一个名词，而不是一个形容词。”他会对某人说“看顾你的好”，而不是说“好好的”。 确实如此，斐德洛想，而且非常客观。但这就好像一个探险家注意到悬崖的侧壁上显现出一条巨大的纯黄色金属矿脉，他打开日记，记下情况，然后，到此为止。因为他唯一的兴趣只是事实，不想深入评估或解读。 好是一个名词。足矣。这就是斐德洛一直在寻找的。这就是越过围栏，结束了整场比赛的本全打。好，作为一个名词，而不是一个形容词，就是“良质形而上学”的全部。当然，终极的良质不是一个名词或形容词或任何可以被定义的东西，但是如果你一定要把整个“良质形而上学”缩减成一句话，那就是它了。

良质的草图或莱拉的故事便至此结束了，但斐德洛与好的哲思却呼应了故事的开端：等待回归的印第安旧地，旅途仍在继续。